「トゥルー・カラーズ」を開催テーマに掲げる第6回恵比寿映像祭をはじめ、映画や映像、アートをめぐるイベントやエキシヴィジョンの類はいずれも、昨今、ことさらに表現やモティーフの「多様性」や「複数性」に焦点をあわせているように見受けられる。
こうしたここ20年ほどの文化的多様性や複数性の称揚は、ある意味でありふれた傾向である。
もはやいうまでもなく、その背景には東西冷戦終結以降の資本主義と自由主義の全面的浸透がある。これに90年代半ばからのインターネットの登場による高度情報化が加わるかたちで急速に拡大してきたグローバリゼーション（世界資本主義）の大波は、地球のいたるところであらゆるアイデンティティや地域差の繊細な起伏をフラット化してまわり、文化や社会の諸相を、「カネ」（消費）と「情報」（ウェブ）の流体力学的なフローにまでひとしなみに還元してしまいつつある。
そして他方で、こうした一元化・過剰流動化の趨勢に対するある種の政治的、ないし倫理的な「抵抗」の身振りとして、90年代頃を境に、かつての伝統的で多様な「中間共同体」の復興や、もろもろのマイノリティ（サバルタン）の声に耳を傾ける多文化主義や文化左翼、コミュニタリアニズムが一定の期待感を伴って台頭してもいるというわけだ。
何にせよ、国家から公共圏、家族制度まで、わたしたちの社会や文化のもつ複雑さを適切に縮約し、輪郭づけるシステムの急速な機能不全による、以上のような文化世界におけるフローとストック、いわば「マクロな接続」と「ミクロな切断」の二極化という根本的な事態は、映画や映像の領域でも同様に進行している。
まず前者のフローに関して、映像媒体それじたいにかかわるもっともわかりやすい例でいえば、90年代にはじまる「ディジタル化」と、2000年代半ばのいわゆる「ウェブ2.0」が推し進めた「ソーシャル化」というふたつの動向がすぐに挙げられるだろう。
たとえば、ディジタルキャメラやDCP [*1]などによる映像製作・興行のフィルムレス、また、YouTube、ニコニコ動画などの動画共有サイト、iPhoneなどのキャメラ機能つきモバイル機器の世界的な普及である。 それらは、「映像」の製作と受容双方の環境の総体を、国境を越えてどこまでも平準化し、偏在化し、また流動化し尽くしている。さらにそうやってiPhoneで撮られ、YouTubeにアップされる動画の風景の多くもまた、かつてクリント・イーストウッドが『ヒア アフター』（2010）で描いたように、都市部を中心とした郊外化（ショッピングモール化）の影響によって、東京にせよニューヨークにせよ、パリやソウルにせよ、のっぺりと代わり映えのしないものになっている。
かたやストックの面に目を向ければ、こちらの状況はいささか複雑だ。
典型的な事例としては、これも90年代後半から活発化してきたフィルム・コミッション制度やコミュニティシネマの動向がある。地域密着・発信型の映画事業のコンセプトは、政治の世界の「地方分権」や美術の「アート・プロジェクト」などとも文脈を共有する流れであり、これはとくに日本の映画界では、山梨に拠点を置く富田克也らの<空族>や、岡山で農業をする傍らで作品製作を続ける『ひかりのおと』（2011）の山崎樹一郎など、2000年代半ば以降に盛りあがってきたインディーズ系若手監督の台頭現象とも重なる動きである。
そして、ほかならぬ世界各国の各種映画祭こそ、いま、まさにこうした映画・映像文化の多文化主義的な複数性を確保する数少ないプラットフォームとしての機能を期待されているものだろう。
90年代におけるイランや韓国、2000年代から2010年代にかけてのルーマニア、そしてタイ、マレーシア、シンガポール、フィリピンといった東南アジア諸国の映画シーンの国際進出を支え続けているのは、主にこうした各地の映画祭の強固なネットワークである。
したがって、現代の映画祭やメディアイベントがますます映像文化の「多様性」や「複数性」――「カラーズ」を打ちだしているのはごく自然なことだといえる。
しかし他方で、そうした多様性や複数性のストックの様相が一定の複雑さを伴わざるをえないのは、やはりそれらを先の多文化主義などに即したスタンスで捉えた場合、総じてグローバル資本の流動化に対する「抵抗」として組織されるほかない側面をもっているからだと思われる。
たとえば、近年の日本映画の一角で活況を呈している数多くの若手インディーズ系映画の上映イベントにせよ、それらの意義や成果じたいのもつ積極性とはまた別に、そのイベントのほとんどの開催場所となるミニシアター系映画館が、ディジタルシネマ（上映のディジタル化）促進のために考えだされた、いわゆる「VPF [*2]」というファイナンススキームの影響により、その存続が危ぶまれているという点において、半ば不可避にグローバリゼーションの暴圧へのカウンターとしてもみなされうるだろう。
だとすれば、この見取り図はまっとうだとはいえ、いささか退屈ではないだろうか？

それでは、すべてをひとつの大きな口で呑みこんでゆくグローバリゼーションに対して、今日の映像文化は、どのようなかたちの「カラーズ」を確保していけばよいのだろうか？
ひとまずいえることは、そのときおそらくわたしたちは、グローバリゼーションと文化的多様性の対立（あるいは棲み分け）という90年代の多文化主義的発想（文化的想像力の編制）そのものを変えなければならない。
かつての多文化主義者はしばしば、世界にちらばるマイノリティ＝ストックの姿を、「真正さauthenticityの理念」（チャールズ・テイラー）を伴う「他者」として相互に「承認」しあおうという疎外論的図式において描きだしていた。しかし、これは端的に窮屈で不毛だ。いいかえるならば、今日において、個々の「カラーズ」はそれぞれつねに／ずっと「トゥルー」（本来的で真正）でありうるわけではない。また、ストックはフローに対してただ対立的にあるわけでもない。
むしろ、現代において、文化の多様性や複数性のストックは、世界を覆うソーシャルネットワークやグローバル資本の外部のない過剰化したフローによってこそ、創造的＝破壊的に生成変化する。ソーシャル化が典型的であるように、今日のフローの過剰な強度は、いわば「フロー／ストック」という疎外論的対立の構図そのものをバラバラに細分化し、そのあらゆる間隙に入りこみ、無数の沈殿した関係性をつぎつぎに攪乱させてゆく。
たとえば、恵比寿映像祭でも新作『瘋愛』（2013）が上映される王兵や、賈樟柯ら2000年代以降に登場した「中国第六世代」の監督たちの活動や作品群を思い起こせばよい。現代のアジア的なアイデンティティを一身に担う彼らの方法論に共通するのは、インディーズベースでディジタル撮影機器を駆使したドキュメンタリー調のアプローチだろうが、こうした特徴は賈樟柯がかつて幾度も強調したように（「アマチュア映画の時代が再びやって来る」「VCDとデジタルカメラが現れて以後」）、VCD（ビデオCD）とディジタルキャメラの出現による新たなグローバル資本下の映像環境の到来が深くかかわっていることは紛れもない。
また、王兵にせよ、50年代の反右派闘争の歴史的記憶を主題とした『鳳鳴――中国の記憶』（2007）『無言歌』（2010）などの数時間におよぶ大作の示すもろもろの表象は、一方で民族固有の地理的・歴史的アイデンティティに根差すようにいっけんみえながらも、他方でその民族の運命をかたどるイメージは、モンタージュの構築性をリゾーム的に逸脱してゆくそのいささか冗長（非意味的）な長回しの強度において、やはり手持ちの小型ＤＶキャメラの存在なくしてはありえないものだ。つけ加えれば、そうした彼らの新世代の「アマチュア映画」の方法論は、先行する陳凱歌ら「第五世代」の巨匠たちの巨大資本を投下した近年の「大作化」の傾向を「内在的」に批判し、覆す意味をもっていた。つまりそこには、硬直化した旧来の資本のフローさえも内側から乗り越えようとするグローバル資本と文化的アイデンティティの新たなアマルガムがはっきりと認められる。
あるいは、フィリピンの新鋭ミクハイル・レッド監督の長編処女作『レコーダー　目撃者』（2013）。本作は『キックアス』（2010）や『キャビン』（2012）などとも通じる、ディジタル化やソーシャル化の趨勢を踏まえた21世紀型メタ映画（映画への自己言及的な映画）である。映画館で盗撮した映画の海賊版ビデオを制作する主人公の男がひょんなきっかけで殺人現場の様子をキャメラに収めたことからはじまる夜の追跡劇を描いたこのサスペンス風ドラマでは、監督の父でもあるフィリピン映画の巨匠レイモンド・レッドへの目配せやいまだフィルムで上映されている映画館、フィリピン映画黄金期のキャメラマンだったという主人公の前歴、海賊版市場の描写など、フィリピン固有の映画文化や歴史的記憶がいたるところで立ち現れる。
しかし一方、映画の冒頭から挿入される無数の監視キャメラ映像やラップトップの画像加工による映像のめまぐるしい転換など、それらの表象のユニークネスを観客の前に立ちあがらせているのもまた、結局はグローバルに遍在するのっぺりとした匿名の映像環境のプラットフォームの力能であることをミクハイルはシニカルに、だが雄弁に物語っている。
物語のラスト、秘匿していた殺人現場のフッテージを動画共有サイト上にアップロードした主人公。そして、彼のもつビデオテープのなかの映像としてすでに断片的に作中にたびたびインサートされていた、娘の身に過去に起こった悲劇の真相が、監視キャメラに偶然記録された肌理の粗い映像として観客に示され、唐突に映画は終わる。ここには、文化から家族の私秘的なエピソードまで、わたしたちの生活をめぐるミニマムな感情やアイデンティティ、記憶のかけらすらもが――いや、そうであるからこそ、いつでもどこでも、つねにすでに、グローバルでソーシャルなフローの内部でそのつど、たまたま掬いとられ、輪郭を与えられてゆくという不確定な二重性が刻まれているのだ。
巨大なフローに個々のストックが対抗することで輝こうとするのではなく、絶えず生成変化してゆくかりそめのカラーズの輝きをそのつど／たまたま肯定すること。
コミュニケーション（つながり）が過剰に必然化し、すべてを呑みこむ時代で、自他の境界のいい加減／適度なあいまいさに賭けること。
21世紀のイメージの多様性や複数性はその局面にこそ、宿るのではないだろうか。
最後に、わたしはそうしたエコノミーの表現を、林家威の作品群にみいだす。クアラルンプールで生まれ、学生時代を大阪で過ごし、北京で映画を学んだという彼の経歴はそれじたいが今日の映画・映像のトランスナショナリティを体現しているようにも思える。
北京で撮った長編処女作『アフター・オール・ディーズ・イヤーズ』（2009）は、故郷にひさしぶりに戻った男が周囲のひとびとから忘却されているという奇妙な「故郷喪失」＝無気味な物語をすでに描いていた。その後の林家威作品は、舞台を大阪、ソウル、香港など国境をまたぎ、また登場人物たちも日本語（大阪弁）、中国語、韓国語、英語と多国籍化し、かりそめの「すれ違いの物語」を繰りかえす。また、『新世界の夜明け』（2011）や最新作『Fly Me To Minami～恋するミナミ』（2013）といった近作で描かれる大阪の夜の街並みは、まるで香港や上海のようにも見え、イメージのレヴェルでわたしたちの固定した文化的多様性の感覚を撹拌してゆく。
おそらく林家威において、世界はその内部で相互に絶え間なく還流し離散してゆくひとつのプラットフォームなのだ。その感覚がもっとも鮮明に現れるのが、『マジック＆ロス』（2010）だろう。この作品で日本人と韓国人のふたりの若い女性が訪れる香港のムイオ島の海岸に広がる砂浜（プラットフォーム）は、あたかもすべてを溶かしこむフローのように、物語やひとびとに現実と虚構をまたぎ越えた生成変化をもたらす。清涼な滝が流れる森のなかに迷いこんだ女性たちは、一瞬のあいだ国籍が入れ替わり、「わたしはユニコーンになった」とつぶやき、また、性的な交感を取り結ぶ。
わたしたちの映像文化の前に広がっているのは、この波打ち際の砂浜にほかならない。越境し、撹拌し、生成変化すること。そのさきに、「カラーズ」のトゥルーネス＝内実もまた現れるのだろう。

註
［*1］DCP（デジタル・シネマ・パッケージ）
デジタルデータを使用するデジタルシネマ上映において主流となった配給方式。配給会社はフィルムではなくハードディスクやネットを利用してデジタルデータを各映画館に配給する。

［*2］VPF（ヴァーチャル・プリント・フィー）　
デジタルシネマ上映用の設備投資を、映画館だけではなく配給会社にも負担させる金融スキーム。